Mexikanska hoppande bönor kan man köpa i leksaksaffärer. De är egentligen inte bönor utan små frukter som börjar röra på sig när man lägger dem i handen. Inuti frukten finns en fjärilslarv som reagerar på värme med muskelryckningar. 1934, då Caillois och Breton betraktade bönans krängande, var nog inte dessa orsaker kända. Caillois föreslog att de skulle öppna bönan med ett snitt för att undersöka vad som försiggick. Breton vägrade. Att öppna bönan skulle förstöra miraklet. Alla våra fantasier skulle gå om intet. Slump och oförutsägbarhet var för Breton viktiga poetiska krafter i tillvaron. Vad Breton uppfattade som en positivistisk hållning, en rationalitet hos Caillois – hans vilja att frilägga mysteriet och söka en förklaring – gick helt emot hans egna impulser. Nycklarna till det mänskliga psyket finns i det okända, det irrationella, det omedvetna, i drömmarna och i de psykiska sjukdomstillstånden, ansåg Breton.

Den 27:e december meddelade Callios i ett brev till Breton skälet till sitt avhopp från surrealiströrelsen: det finns ingen konflikt mellan forskning och poesi. Det mirakulösa finns i världen och själva naturen har en underbar estetisk förmåga, som i sig är djupt irrationell. Tänk på korallen, skrev Caiois, som ”måste kombinera till ett enda system allt som hittills systematiskt har uteslutits av ett förnuftssätt som fortfarande är ofullständigt.” En undersökning och en fråga leder ofrånkomligen till nya undersökningar och nya frågor. Att öppna bönan skulle inte erbjuda oss något slutgiltigt svar, inte heller skulle det sätta stopp för vår nyfikenhet. Om inte surrealisterna var öppna för ett sådant synsätt ville han inte vara med i klubben.

Caillios vände Breton ryggen och kom tre år senare att bilda Collège de Sociologie i Paris tillsammans med George Bataille och Michel Leris, för att undersöka det heliga i samhället, vilket inbegrep schamanism, magi, sex, ceremonier, festligheter och analyser av den växande fascismen och dess väsen. Caillois ägnade sig åt vad han benämnde som en ”diagonalvetenskap”, en vetenskap som skär igenom många discipliner och där även poesin fungerar som undersökningsmetod. I hans egen samling av mineraler framgick det, menade han senare, att naturen ägnar sig åt estetiska excesser. Den skönhet och samtidigt regelbundenhet som mineralernas mönster uppvisar har ingen rationell grund. Inte heller insekternas mimicry-förmåga, exempelvis fjärilars dramatiska mönster, är enligt Caillois en evolutionärt utvecklad överlevnadsstrategi, vilket man tidigare trott. Naturen visar på ett fantastiskt register av ”konst utan konstnärer”, som Caillois uttryckte det.

Myten om en skygg, reslig apliknande figur har i Nordamerika funnits sedan urminnes tider och är en del av amerikansk-kanadensisk folklore. Tusenåriga steninskriptioner i Kalifornien avbildar håriga jättar med apliknande händer och fötter. Berättelser om sådana varelser fördes vidare från ursprungsbefolkning på många platser, från Alaska till Kalifornien. Ursprungsbefolkningen kallade dem ofta för Sasquatch och menade att de tillhörde den andliga världen och hade förmågan att materialiseras och försvinna.

I nordvästra Kalifornien i oktober 1967 ger sig de två rodeoryttarna Roger Patterson och Robert Gimlin ut på jakt efter en sådan varelse, som de kallar Bigfoot. De rider i Six Rivers National Forest, ett vidsträckt och svårforcerat naturskyddsområde. Där, i flodbädden vid Bluff Creek, hade man nio år tidigare hittat märkliga fotspår som ingen kunnat förklara. Männen har en 16-mililimetskamera med sig och färdas uppströms till häst. Efter att ha passerat stort nerfallet träd med blottade rötter kommer de till ett parti där döda träd samlats på hög efter en tidigare översvämning. Här siktar de en gestalt sittandes nerböjd vid vattnet på andra sidan floden. Pattersons häst stegrar sig medan Gimlin rider över floden i riktning mot varelsen. Pattersons lyckas lugna sin häst och får fram sin kamera.

Detta är Gimlins och Pattersons berättelse. Vad som återstår för världen är en minuts kornig film som visar en reslig, hårig figur med svängande armar som med snabba och smidiga steg försvinner in i skogen. I ett moment vänder den blicken mot sina förföljare och visar en antydan till bröst, det är förmodligen en hona.

Filmen blev enormt uppmärksammad, inga andra rörliga bilder hade gett en sådan levande framställning av Bigfoot. 31 år efter händelsen hävdade en man att han spelat rollen, att han av Gimlin och Patterson försetts med en modifierad gorillakostym från dräktskaparen Philip Morris i Hollywood och sedan utfört sitt uppdrag vid floden.

Samma år, 1998, publicerade Jeff Glickman, en välkänd rättsmedicinsk expert, en uttömmande rapport om filmen. Glickman hade ägnat tre år att i detalj analysera den. Den första kopian av 16 mm-filmen, som förvarats i ett tempererat bankfack, flögs till ett labb i New Jersey där en digital kopia gjordes. Fotografier från fältundersökningar 1972 jämfördes med filmen för att utröna storleken på de döda träden på platsen och på så sätt gjordes en uppskattning av varelsens längd, vilken Glickman kunde fastställa med stor exakthet: 222,5 cm. År 2015 fanns det enbart 2800 människor av jordens befolkning på 7,4 miljarder som uppnådde en sådan längd. 1967 fanns det ytterst få så långa människor. Genom bildanalyser beräknade Glickman varelsens kroppsmassa, armarnas längd, benen och torsons omfång och kom fram till att varelsen skulle ha vägt 887 kilo. Glickman betonade också att det rörelsemönster som varelsen uppvisade vore omöjligt att utföra av en människa i gorillakostym. Att iscensätta händelsen på ett trovärdigt sätt skulle enligt rättsmedicinaren ha krävt ”djupgående kunskaper om primatologisk anatomi och materialvetenskap.”

I södra Mississippi florerar liknande legender om vildmän i skogen. Ett cirkuståg på väg till New Orleans ska vid förra sekelskiftet spårat ut i träskmarkerna nära Chatawa. Tåget fraktade varelser ut kryptozoologins bestiarium och alla dessa sällsynta exemplar förmodades ha dödats vid urspårningen. En bur ska ha hyst en människoapa, men denna var nu tom. Några veckor efter olyckan berättade nunnorna vid den katolska flickskolan St. Mary of the Pines att de sett människoapan i skogen. Under årens lopp har man vid St. Mary vittnat om syner och spår av en storväxt, skygg hårig varelse i omgivningarna. Än idag talar folk om märkvärdigheter i Chatawa. Hap Philips, en man som bor i trakten säger i en intervju med Thurfjell att Chatawa är en plats för övernaturliga fenomen, ett ställe där många dörrar är öppna ”för allt möjligt att ta sig in och slinka ut.”

Jeff Glickman ägnade tre år av undersökningar åt en kornig Bigfoot-film från 1967. Kanske riskerade han sitt rykte som rättsmedicinsk expert, men han drevs av en vilja att inte nöja sig med myternas ”anekdotiska lämningar i det kollektiva minnet”, som han uttrycker det. Han insisterade och gjorde det som Breton vägrade, han snittade upp bönan. Den vetenskapliga undersökningen tog inte död på berättelsen, istället gav den nytt bränsle åt myten. Våra fantasier om skogsmonstret fick nya konturer och Roger Caillois fick ändå rätt: det finns ingen reell motsättning mellan forskning och poesi.

Johan Thurfjell, som länge har sysselsatt sig med Bigfoot-myten, tycks inte heller uppfatta någon sådan motsättning. Han har skapt en egen version av Caillois diagonalforskning, vilken inbegriper optiska experiment: skuggteater, laterna magica- och camera lucida-tekniker och förnyelse av gamla illusionsnummer från teatern såsom Peppers Ghost med projiceringar av objekt genom speglar. Med hjälp av en databank har han sökt upp platser för över Bigfoot-vittnesmål och dokumenterat dem i akvarell, likt en söndagsmålare eller en gammaldags reportagetecknare (Testimony, 2010). Han genomför fältundersökningar, ljudinspelningar och intervjuer med människor i Chatawa-trakten.

Upplevelser av det okända ger ofta upphov till grundläggande perceptionsfrågor. Liksom i mötet med ett konstverk måste vi ställa oss frågan: vad är det egentligen jag ser? Och hur ska jag tala om det man ser men som aldrig har setts? Eller, som lokalbon Hap Philips i Chatawa-skogen säger: ”det man ser men inte vill se.”

Viljan att gestalta detta gränsland är ändå stark var helst vi befinner oss i världen vilket har gett upphov till former och figurer som fått sitt eget liv. Vi tycks ha behov av monster – skapa dem, gestalta dem, berätta om dem – kanske ”för att hålla oss ödmjuka, eller hålla oss medvetna”, som Hap Philips uttrycker det.

Johan Thurfjells diagonalforskning har ändå inte ett vetenskapligt eller journalistiskt syfte. Hans undersökningars resultat – konstnärliga utsagor – kan inte sägas ”handla” om ett ämne. Konstverket må röra sig runt ett ämne, men dess främsta funktion är stipulativ, instiftande – att ge oss möjligheten att träda in ämnet och uppleva det. Därför måste konstverket i någon mening också omfamna mysteriet. När vi spelar hans brädspel Chatawa, där vi rör oss inom Chatawa-monstrets habitat, skapas både en förväntansfull och hotfull spänning. Vi tror oss komma närmare lösningen, men vi kan när som helst drabbas av besvikelse. På vägen till ett avgörande får vi som spårfinnare använda vår instinkt, vår taktiska förmåga men också vår känsel.

I den japanska kulturen har en rik bildvärld skapats runt gränsvarelser som rör sig mellan liv och död, dag och natt. Den japanska manga- och animekulturen bygger vidare på urgamla gestaltningar av ōmagatoki – ”timmen för möten med onda andar.” I denna passage mellan skymning och natt, den blå timmen, är gränserna mellan de levande och döda porösa. När skuggorna blir långa och diffusa och det sista dagsljuset snart övergår i mörker kommer yokāi-figurer fram likt vår folktros vättar och oknytt.

Johan Thurfjells plåtlykta med blått glas hänvisar till den japanska traditionen att använda blå papperslyktor vid spökhistorieberättande. Under edoperioden samlade sig aristokraterna på sommaren för att kyla ner sig med de rysningar som en skräckfylld historia kan ge. Man tände ljus i 100 blå lyktor och efter varje spökhistoria släcktes en lykta, till slut fanns bara en lykta kvar vars sista flämtande sken kastade långa spöklika skuggor på väggen. Om en sista historia berättades och en sista lykta släcktes väcktes den fruktade ao andon, den blå lyktans demon.

Johan Thurfjells verk är intimt förbundna med fantasmagorins historia, en historia av illusionstrick, andebilder, syner, ljusfenomen, seanser, spökröster, knackningar, automatisk skrift… Konsthistorikern Marina Warner knyter i Phantasmagoria (2006) denna historia till teknikutvecklingen, där varje uppfinning – fotografiet, filmen, telegrafen, bandspelaren, vaxtekniken – spårar det osynliga och det okända. I gestaltningarna av våra föreställningar  uppstår efterhand överenskommelser, former ger upphov till former som etsas in i vårt kollektiva medvetande. Snart är många av oss överens om att en knubbig bebis kan bära en pilbåge och skjuta kärlekspilar, att den gotiska bågen betyder strävan, eterisk lätthet och gudomlighet, att en alien har ovalt huvud och stora mörka ögon utan pupiller.

Även naturen kan fungera som en fantasmagorisk teater. Chatawas träsk och snårskogar tycks besitta en ovanlig, kraftfull förmåga. Hela tiden uppstår nya spretiga scenerier: grenverket möbleras om, skägglaven förflyttar sig och slingerväxter kastar ut nya rankor, bilderna förändras. Det händer att en okänd varelse har släpat i väg ett byte och skapat en passage i det taggiga buskaget. Flodens sandbäddar och vattenströmmar skulpterar ideligen drivveden i nya formationer, lägger den på hög, korsar den som ett gigantiskt plockepinn, upplöser den och skickar delarna vidare till nästa osynliga skulptör. Har dessa fantasmagoriska skapelser enbart en betydelse när vi betraktar dem? Eller bär de på sina egna intentioner och sin egen symbolik?